Gregg Stock ,Strymon的共同創辦人,也是每一個Strymon產品類比電路設計的幕後推手。 最近,承蒙他大發善心坐下來讓我們採訪,聊聊他的背景經歷與生活經驗等一些造成今日成功的因素,我也趁此學會一些電子學知識。

Gregg Stock:我是在西雅圖附近長大的,15 歲就開始彈吉他,之前喜歡運動,事實上,我曾和Queensrÿche的Michael Wilton打過All-STAR棒球明星賽。他是聯盟最佳棒球手,可是13歲以後,打不到變化球,也開始彈吉他。當時我也沒真的認真彈,反而對工程有興趣,下場是在十年級被退學!沈澱之後,在 Renton的樂器店教吉他,一週教40 到50 個學生,算全職工作。

我後來在西雅圖往南一點的Bellevue 區結婚,一直教吉他。並開始到處演唱,接觸到很多擴大器內部設計,那是機櫃型機器的日子,我還真有一些,想要一台Bradshaw-ish 式的切換電源系統玩玩,可是當我開始看書研究邏輯電路及電子學,才知道我什麼都不懂,而且每次看到方程式或數學就會停下來,因為完全沒有概念。如果真要做,我需要更多的教育!

起初研究電路是為了做一個切換電源系統,並且可以修改自己的擴大器,我用自己的擴大器做修改…其實是Mike Lowell的,他現在做客製的Bass做得很大。就是他和其他幾個男生經營的維修保養樂器店,你帶擴大機或吉他去修,去改裝,我真的去西雅圖西部的一間小店,叫Floyd Rose’s house – 去裝第一台 Floyd Rose 系統。那時,他有Steve Lukather 的吉他,還有一把Eddie Van Halen 的吉他 – Eddie 還沒彈過,因為它是用Boogie Bodies公司的零件改裝的,我一定要在Eddie之前彈其中一把,那一定很酷。我就越來越想做自己的擴大器改良,並建造一個切換電源系統,想知道更多。

我從18 歲開始教吉他。 當時的我有個感覺:我已25歲,看來並沒有很多職業發展,而大條的事情是:“嘿!你得搬到洛杉磯”這是在80年代初的時候,整個金屬搖滾在加州南部快要瘋了。但吉他教學的客戶是不會跟我走的。 因此工程似乎變成我可以專注又可以帶走的東西。於是我和老婆又回到了社區大學,我們一起上大學代數。前兩個星期,我完全一無所知,我不知道發生了什麼事情。但是我決心要做,最後終於開竅了。我才開始把自己拼湊在一起。最終通過考試,得到了雙E學位(電子工程學士學位)。這個時候,我有兩個孩子,音樂生活早已不復存在。我只想去受訓練,然後搬到LA。所以我在波音公司找到了一份工作!有趣的是,我岳父曾擔任波音公司35年的工程師。

我在波音設計生產過一些737的設備,特別是非接觸式感應器。是一個非常有趣的項目,幾年後正在構建777,當時他們的電源供應組沒空,就由我負責,學到了很多經驗。在波音公司做了四年,Power-One公司找我去上班。在波音公司是我人生的轉折點,因為我們得到退休計劃完全的照顧福利。如果做滿五年將變得越來越難離開。我太太和我都在西雅圖長大,我們生了五個孩子,年齡最大的是五歲,年齡最小的只有兩週。我們一起搬到南加州。我們開始尋找房子。

 

 

 

這不是網路熱潮,但有很多公司在招聘員工,有很大的增長。從技術角度看這兩個職位在波音公司和Power-One公司是驚人的,有很多高級工程師真正知道他們在做什麼。你四處走走,跟他們談他們在做什麼,收集他們的經驗。而且飛機和電源之間有一個共同點:如果你做不對,會死人。因此,有一定的紀律和安全法規,起初是非常令人沮喪,因為你想進去做的事情,有一定的流程和程序,和一個非常結構化的環境。但實際上這是不錯的。我會說,航空工業環境可能扼殺創造力,但同時它教給你工程紀律。音樂產品有些人可能會說,如果4%或5%的擴大機燒壞了,還ok(笑)。但是你知道如果4%或5%的飛機從天上掉下來,這是很嚴重的。

波音電源是系統的一部分,比起先前開發的結果,真的有下一代設計。波音在設計第二代737時。我負責做所有的EMI(電磁干擾)測試,波音的EMI測試要求有點不同,要求針對飛機條件做非常奇怪的測試。但是你要知道,這是試圖了解RF[射頻]能源學問的巨大學習經驗。

有害的噪聲始終是一個問題。

 

離開波音和Power-One後,我幫QSC做一些諮詢的工作。Eric Mendenhall 是他們製作電源的員工,但他忙著做9000瓦特的擴大機,所以需要另找他人和Pat Quilter 一起來負責PLX系列擴大機的電源,我對音響工程有很好的基礎但沒有太多具體的經驗。當時QSC是試圖把開關電源與音頻放大器結合一起的少數幾家公司之一。這種需求跟民用商品的電源大不相同。這是一個巨大的學習經驗,因為民用商品的電源在大多數情況下,隨時需要全功率輸出。但是音頻放大器的供電,只需要峰值功率的十分之一,卻是在連續輸出的基礎上。所以有這個巨大的需求高峰和一個相當低的平均需求。設計是一個非常不同的哲學。然後也有噪音的考慮,切換電源的噪音實在很大。如何把噪音消除?這就是我又重新投入音頻世界的開始。

後來,Alesis有一個工作機會,他們想做一個D類放大器。我在想,這會很棒! D類放大器,基本上是切換電源供應器,但供應的是音頻訊號, 不是直流電。太完美了,我有很好的切換電源背景,有一些很好的類比電路的經驗,我愛音樂,我們開始做吧。我到Alesis上班, 但是他們把放大器的案子擱置,我從來沒有在 Alesis 做D類放大器。結果, 我們做了DG8(數位鋼琴),有切換電源供應器和放大器。我們做了M-1的主動式錄音室監聽喇叭及其他事。待在Alesis兩年後,就跑去Line 6, 大約和 Dave同一時間。

我在Line 6做Flextone HD,這實際上是很酷的。我們做了一個切換電源和H類放大器。

H類放大器是什麼?

 

 

 

放大器有電源軌,如DC電源軌。音頻的用電可以很高,但不超過電源軌。功率晶體管散熱量取決於電源軌有多高。所以,如果你想輸出很多電力,一定要有很多高的電源軌。雖然輸出低電平信號,實際上也消耗大量電能。因此,需要更大的散熱器。工作目標之一:擺脫了原件上Flextone HD背面的散熱器。那麼什麼是H類,有時他們稱之為G類,放大器實際情形是,當信號電平低,電源軌道低,然後當他發現一個更高的信號電平需要支援,會有另外的電源軌道坐在那裡等待被使用,就會擴大, 因為音頻需要它,然後切換回落。所以,放大的效率相當高。這就是QSC做放大器的設計,除了效率還有一個是希望能夠模仿真空管放大器在4個,8個和16歐姆時支援恆定功率。使用真空管放大器是相當簡單的。他有不同的繞組的變壓器,只要在後面的小開關改變繞組抽頭。所以我們得做的是,切換電源可以切換軌道,所以當你切換成4,8和16 歐姆時,會改變電源軌電壓。也就是說,與H類放大器一起,可以有4,8或16歐姆負載,也可以得到恆定的功率(例如:100瓦)支援所有這些負載。通常情況下,如果想獲得100瓦/16歐姆,會像300或400瓦/4歐姆的結果,這就不是我們想要的。這是第一個計畫。然後,Vetta來了。我當時是類比組的工程經理,Vetta這也有類似的電源和放大器。還有一些其他的東西,Vetta花了很長時間。我們也參與 Pete和Dave製作Variax 。

 

所以此時,我的工作不只是電源部分。也牽涉整個類比訊號路徑系統。此時我不只是設計還指導一些工程師,幫助他們做特定的設計。因此在Line 6 的數位系統有編碼/解碼器, DSP,並進行訊號處理。這些就是我真正明白的系統。高品質的音頻與DSP系統共存確實是集我以前所有經驗之大成:開關電源的經驗,EMI的經驗,所有的音頻體,因為它比你想像的要求更高,DSP系統產生噪音,如果任何些微發生了 – 我們談論的是非常微小的電壓,你的耳朵都聽得到,因為人的耳朵對1 kHz或2 kHz頻率非常敏感。你可以想像DSP系統內某些噪音以2 kHz的速度進行。那麼,任何電流只要可以找到一條小路進入類比世界,你就會聽到,我們已經採取了非常謹慎的方法去以消除, 並讓他降到使用零件的理論最大值。

正式開始 Damage Control 和Strymon

 

 

 

在Line 6我很早就認識 Lucian Tu 。他設計過DL4和GuitarPort。我想來嘗試不同的東西,因為我不懂藝術與營銷諸如此類的事。我可以做內部的電路。所以我說:“好吧,Lucian,讓我們一起做吉他效果器。”這是Damage Control 的開始。剛開始大概三,四個星期,正在設計Demonizer,在Line 6 工作的Dave Fruehling正想離職。我們就邀請Dave加入。

在幾個月的時間內,我們四人成立Damage Control公司做了Demonizer,Womanizer,Liquid Blues,Solid Metal,TimeLine, Glass Nexus。但是最終銷售並沒有完全如我們所預期,即使效果器本身都獲得了良好的讚譽。但我們繼續設計一些全新的產品。 Strymon效果器被認為是下一代的Damage Control,我們一直在努力,現在已有Timeline,Bluesky,Brigadier,Ola和 Orbit。我們幾乎擁有了這些設計,也希望它們成為下一代地的產品。 2009年我們決定新的開始,完全致力於設計和製造我們自己的裝備。

談談你設計工作背後的理念。想要做甚麼?什麼是你想達成的目標和產品?

有一種說法:“類比電路設計師的功力和產品上的旋鈕數量是成反比的。意思是你試圖盡可能達成一個目標,讓訊號從輸入到輸出之間做某些處理,你要求最高的性能,希望它能重複地製造出來且不受客訴。只是因為不明白組件是如何工作,讓電路依賴未經很好的控制或會依溫度改變而變質的因素而失敗。因此重點是了解每一個零件特性改變後造成的問題,這是很重要的工作並且要一直重複做。如何設計,每一個零件依賴於重複性,隨組件的差異性,溫度變數,所有不同的事都會改變,希望你設計的電路可以優雅地處理。

 

 

 

我從來沒有聽過這種說法,但對我來說完全有意義。就像是電路板上可用螺絲調節微調電位計電路, 與其要求裝配者在線上必須調整五個不同部位,以符合規範,我寧可把電路設計好一點。 因為一個更好的設計將會做全盤的考慮。在音響行業都專注於組件和組件的質量,科學和工程師可以幫助我們了解什麼是重要組成部分,甚麼時候真的需要花錢在很好的組件上,別只是在愚弄自己, 並沒有真正為客戶增加任何價值,只把更多的資金投入到特定的組件。如果設計是正確的就沒有必要如此。要知道可以在不影響質量的條件下,使用更低成本的組成部分,至於品管,我不認為我們曾經妥協過。 如果我要為自己做一個產品,我不在乎要花多少錢,我的品管也是一樣, 因為不管做給你或做給我都是一樣,你得到的就是我想要的,沒有任何形式的黃金版。

不管聽甚麼東西,最根本的是我不知道你的耳朵聽到的跟我聽到的有甚麼不同。因此沒有明確的對或錯。我們可以進行測量,但是我覺得有些工程師不信任音樂家的辨別能力。那些工程師們不明白音樂家的耳朵能有多好, 是否能聽出非常小的差異。我不會接受相信有任何形式的魔法。可能有我們不明白的科學,但在一定程度上可以利用測量,量化的方式來解讀人們聽到的東西。它可以促進人們理解知識或測試設備。但是沒有任何特殊的設計或聲音或組件藏有真正的魔法。你可能不明白這一切,但它在某種程度上是可以理解的。

 

 

 

所以感覺像魔法或東西聽起來真的很好的狀況,都可以用科學弄明白…如果真的是有區別的話。是的,這就是我們必須要小心聽眾主觀的期望或實驗者主觀的期待。當你看到 Fender 或 Marshall擴大機時,心裡已經自主決定, 他們聽起來一定有程度上的差異了。在大多數情況下,我們正在尋找東西,確認我們已經相信是真實的信念。因此建立一個真正的雙盲聽力測試幾乎是不可能的。因此不管我們聽的是甚麼,就堅持這一點, 我們有先入為主的概念希望它發出甚麼音色, 或他將要發出甚麼樣的音色,或者是它要一個先入為主的概念。然後在大多數情況下我們只是確認我們相信已經做到, 即使沒有真正作出客觀的評價。

只要被測量過就可以模擬,的確是這樣,但你必須知道從那裡開始。而這些計畫,是我們希望在未來做的東西。你的吉他和訊號鏈前端有一種互動,無論是甚麼,軟體上是不能模擬的。你不能 – 因為它在物理上與您的拾音器互動。有些事情正在發生,你可以做一些假設和猜測,但無法知道拾音器發生了什麼事。有時在某一點上是的,你可以模擬發生的一切現象。但也有一些高科技的東西, 在輸出/入之間可能發生的你抓不到。

諧波反饋是一個例子,我是說如果讓聲波去振動琴弦。這就是彈得非常大聲的一部分。會得到一些肥胖和延續的音色,甚至你的聽覺受到Fletcher Munson Effect弗萊徹 – 蒙松效應影響,其實, 你彈大音量所顯示的頻率響應, 和自己聽到的頻率響應是不同。
註解:Fletcher Munson Effect弗萊徹、蒙松效應
一種聽覺限制,由Fletcher/Munson 兩位教授發表的Equal Loudness Contours等效曲線
​ (低音量時比較難聽到低音端與高音端的聲音)。